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AVANGUARDIA ed ESOTERISMO in POUND, YEATS, ELIOT

4 luglio 2019

RIMANE QUELLO CHE PIU’ HAI AMATO

 

di Nicola Licciardello

 

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Presentato al Centro di Ricerca Ezra Pound di Merano, ­Ho cercato di scrivere Paradiso, libro-intervista di Alessandro Rivali alla figlia di Pound Mary de Rachewiltz[1] è l’ultimo episodio della rivisitazione italiana del poeta, ormai senza pregiudizi ideologici[2]. Il libro trasmette anzi un’atmosfera rilassata di libere conversazioni, sviluppi con variazione del tema, personaggio o ricordo personale – un andamento jazz, coerente con la forma della scrittura poundiana – tesa a risolvere ritmicamente l’impossibilità di isolare le rotte narrative nell’oceano ormai globale di tutte le culture. Si da’ spazio alla tessitura di rapporti fra Pound e gli autori italiani, dagli ermetici agli editori come Vanni Scheiwiller – ma le citazioni più ampie sono dai poeti amici diretti di Pound, da Eliot a Hemingway a Williams, e da quelli di cui la stessa Mary de Rachewiltz si è occupata e ha tradotto in italiano: Jeffers, Cummings, Levertov.

Di Montale è noto il giudizio inizialmente limitativo che diede dei Cantos, mentre di Ungaretti Pound definì con ammirazione “intraducibile” il suo “m’illumino d’immenso”. Di Quasimodo si racconta il generoso intervento alla Statale di Milano nel 1961 per presentare Pound: “La sua ideologia è opposta alla mia, ma io onoro la poesia, una delle più importanti del mondo”. Quasimodo aveva tradotto in italiano Vana da A lume spento, la raccolta iniziale e autofinanziata del poeta americano appena sbarcato a Venezia: “/…/ invano ho detto al mio cuore ci sono poeti più grandi di te /…/ sempre la sua risposta è stata ‘ancora un canto’/…/ le parole sono foglie, vecchie foglie gialle già di primavera/ portate qua e là dal vento, vanno cercando un canto”. La parola canto è così emblematica di Pound, non solo perché Cantos è l’opera interminata della sua vita, con cui ha gareggiato con Dante stesso oltrepassando il numero 100 (“ho cercato di scrivere Paradiso”), ma perché la sua celebre oralità trasmette alla sua poesia una sorta di energia biblico-profetica, paradossale perché in contrasto con la sua vocazione umanistica.[3]

 

Di Cummings Mary ricorda come ad Harvard citava Rilke nell’affermare che solo l’amore può intendere la poesia, e la sua desacralizzazione dichiarando che “i poeti scrivono poesie perché è l’unica cosa che sanno fare, cercano di capitalizzare le loro nevrosi, ma un idraulico è più onesto”; però anche la delicatezza di una poesia a sua madre, e quella dedicata all’amico Pound[4]. Un’altra poeta cara a Mary è Denise Levertov, una ex “Black Mountain College” (contro la guerra in Vietnam) insieme a Robert Creeley, Robert Duncan, Charles Olson… Nella poesia Il saggio dice: “Il gatto mangia le rose:/ è fatto così/ Non fermarlo, non fermare/ il mondo che gira/ le cose stanno così”… e nella poesia 1961: “Quest’anno i grandi/ vecchi ci lasciano/…/ Non muoiono/ si ritirano /…/ S’arriccia il buio// nel vento, piccole sono/ le stelle all’orizzonte/…/ ci hanno dato la lingua da usare/…/ su questa interminabile/ strada pare che non si giunga/ al mare se alla fine/ non ci si pieghi un poco”/…/ . E poi Robinson Jeffers (di cui ha tradotto La Cretese, Scheiwiller 1961): “La sua poesia è un inno alla natura, alle forze telluriche, libere e purificate da quel microbo immondo che è l’uomo”. Mary lo traduce su suggerimento di Eva Hesse e lo va a trovare nella casa sull’oceano (“sea lions”) che si era costruito. “I poeti hanno solo bisogno di silenzio. Ma quella California non esiste più, i ricchi hanno disboscato e costruito ville. Pound non lo lesse, perché amava il Mediterraneo, la Grecia, i Classici. Jeffers invece era come nordico, scandinavo”. Un brano da Campofame (Hungerfield), dedicato alla moglie Uma: “Se il tempo è solo un’altra dimensione/ allora tutto cio’ che muore/ resta vivo, non annientato, tolto/ solo alla vista. Uma è ancora viva/anni fa: facciamo all’amore come falchi avidi/…/ Si commuove di gioia a tanta bellezza/…/ Non serve. Uma è morta, e io/ Resto ad aspettare la morte come albero spoglio/ Che aspetta le radici marciscano e il tronco cada”.

Mary dunque predilige la sincerità poetica fuori da convenzioni accademiche. Fin da piccola traduttrice designata[5]  del padre, cita per esteso il  canto XLIX, ispirato allo Sho-Sho-Hakkei. Otto scene lungo il fiume Sho-Sha, che la madre Olga le regalò in una versione su cartone e seta.[6] E con tenerezza ricorda il regalo del padre per il suo matrimonio con Boris de Rachewiltz: la traduzione di una poesia cinese, preceduta da <J’ayme, Donc Je Suis>: “Tanto è bella la casa di colei/ che a lui s’accompagna, come ramo d’ibisco/ bella, così bella/ Signora di Chang/ il tintinnio delle gemme/ che pendono dalla sua cintura/ durerà/ sino alla fine dei tempi/ per la tua sincerità”.

I trovatori e i Provenzali sono l’apprendistato del giovane Pound, che ancora in Usa li studia e traduce quali bardi e aedi omerici alle origini della cultura europea, Dante è la sintesi che lui stesso vuol superare coi Cantos da consegnare all’America-mondo. Lo intriga lo snodo di François Villon, che essendo “buono-crudele, onesto-disonesto, rovinato dalla cattiva economia, rappresenta la fine di una tradizione (‘où sont les neiges d’antan ?’, ‘dove sono le nevi di una volta ?’)”, e gli diviene il simbolo rivoluzionario della cultura europea: “l’arte nasce dal male”. Come per Cavalcanti, lo volge in musica perché “non è traducibile, la musica sopperisce dove non arriva la parola”. Ma la stessa Mary afferma che Pound ha sfatato il mito della intraducibilità della poesia, proprio in quanto “miglior fabbro” (del parlar materno)[7]. Del lavoro artigianale Mary ritesse le lodi, perché è esattamente il fulcro della modernità poundiana fare poesia sulla poesia, poesia al quadrato (e al cubo o all’ennesima). Se tale processo, sempre in progress, endless poem, è la forma ineludibile dell’epica moderna, il pietoso raccogliere i frammenti non solo della tradizione occidentale, ma dei Classici di tutte le altre, che nel tempo vanno sfaldandosi – “These fragments you have shelved (shored)”, “Questi frammenti hai dal naufragio… / (scaffalati)” traduce dal Canto VIII lo stesso Pound, come Eliot al termine della Terra Desolata: “These fragments I have shored against my ruins” (“Con questi frammenti ho rinforzato le mie rovine”)se cioè il naufragio è il destino, che il poeta stesso ‘rinforza’ – non siamo ancora alla fine, non siamo all’Apocalisse, e la Mary non ha alcuna inclinazione verso una lettura di questo tipo, invece ribadisce il valore salvifico, umanistico della poesia paterna. Quattro decenni più tardi, all’uscita dal manicomio, Pound infatti nel Canto CX ritorna su quei versi: “From time’s wreckage shored,/ these fragments shored against ruin, and the sun jih/ new with the day” (“Dal naufragio del tempo scaffalati,/ questi frammenti salvati dalla rovina/ e il sole jih/ ogni giorno nuovo”). Nessuna dissoluzione del soggetto dunque: anche se non compatto come a Londra prima e durante la Prima Guerra mondiale – quando su “The New Age” (l’Età Nuova) Pound stigmatizzava l’usura del lavoro e dell’arte invocando l’uomo artigiano – come allora, l’io ha la missione essenziale di ricordarlo. Mary torna più volte sui Canti pisani, fra cui l’LXXXI, la cui seconda metà è fra le cose più degne scritte dal padre: “Ciò che sai davvero amare rimane/ il resto è scoria/ Ciò che sai amare è il tuo vero retaggio/ Ciò che sai amare non ti sarà strappato/…/ Deponi la tua vanità, non è l’uomo/ che ha fatto il coraggio, o l’ordine o la grazia/.[8]

La nota di umiltà che traspare negli ultimi Drafts & Fragments – il CXVI conclude: “Ammettere l’errore senza perdere il giusto:/ Carità ho avuto talvolta,/ Non so farla scorrere./ Un po’ di luce, come un barlume / ci riporti allo splendore” – è, seppur ‘eroica’, confessione e richiesta di perdono per non aver saputo scrivere quel paradiso terrestre che si era prefisso. E dunque l’intervista da ottantatreenne concessa a Pasolini, pochi anni prima della scomparsa, è davvero un passaggio di testimone, a un figlio ‘degenere’ (comunista e omosessuale), ma pur poeta, figlio e intelligenza del tempo. Naturalmente il riconoscimento è reciproco: Pier Paolo, ricordandogli il “patto” poetico che da giovane Pound aveva rivolto a Whitman (omosessuale), cerca e ottiene il suo riconoscimento da parte di un ‘padre’ fascista (com’era il suo). Entrambi accomunati da una lotta senza quartiere al capitalismo omologante, una lotta pagata l’uno col confino, l’altro con la morte. Ma Pound aveva affermato: “se un uomo non e’ disposto a morire per la sua idea, o questa o lui non vale niente.”

 

Pound, Eliot, Yeats: esoterismo e avanguardia della modernità

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Artefici del modernismo in poesia, rivoluzionari eredi del simbolismo ‘800 di Blake e Baudelaire, legati fra loro da collaborazione e amicizia, i premi Nobel Eliot, Yeats e Pound (candidato scartato perché fascista) sono una ‘trimurti’ esplosiva, come in pittura Braque e Picasso, in musica Strawinsky[9] e Schönberg (e Debussy), in filosofia Bergson e Wittgenstein, in fisica Heisenberg ed Einstein… Sono gli attori ben consapevoli della faglia linguistica globale apertasi nella storia dell’Occidente all’inizio del Novecento e intorno alla Prima Guerra mondiale. Il movimento della storia è sempre complessivo, planetario, e questa volta converge e accelera per l’entrata in scena degli Stati Uniti nell’arena europea e mondiale. Ezra Pound è l’attore americano che calamita in Europa il mutamento di prospettiva della poesia, la sua consapevolezza ‘imperiale’: la sua poesia mette fra parentesi il soggetto, avendo come oggetto, tema e fine la Storia mondiale. E’ una poesia della Storia, l’intera storia dell’umanità. Un progetto ambiziosissimo, virtualmente unitario come quello di Dante sette secoli prima: “Pound ci stupisce perché sembra aver pensato prima di noi quel che noi ora pensiamo su Dante: e invece quel che oggi noi pensiamo nasce spesso dalle sue idee” dichiarano i curatori del recente Dante di Pound[10]. Se quell’ambiziosissimo progetto dunque naufraga nell’impossibilità di raccogliere tutti i frammenti delle diverse civiltà che il suo stesso vortice va spezzando, pure trionfa nell’impresa di inclusione e omologazione di tutti in lingua anglosassone. La colonizzazione tramite software ha successo: Oppenheimer e Fermi costruiranno l’atomica in inglese (a Los Alamos), Strawinsky e Thomas Mann parleranno inglese (a Los Angeles), lo stesso Yeats dovrà presentare in inglese le fiabe dei suoi “piccoli uomini” elfi irlandesi. Pound è straordinariamente abile: traduce in angloamericano gl’ideogrammi cinesi (non i ‘mistici’ taoisti, ma la vedova di Ernest Fenollosa gli offre il teatro giapponese Nō) e quando si rende conto che è impossibile li include come inserti (“miniature”) nell’assemblaggio dei Cantos. Forse, proprio perché la sua metapoetica è intimamente globale, non può risaltarvi la mistica indiana, mentre il suo ‘allievo’ della Desolata Terra Eliot nella chiusa del poema invocherà la pace con le parole sanscrite “Datta. Dayadvham. Damyata/…/ Shantih shantih shantih” (“Dona. Compatisci. Controlla/…/Pace, pace pace”), così estranee alla tragedia europea che sta cercando di esorcizzare.

Ma quella tragedia non è esorcizzabile: si manifesta ad ogni livello e in ogni campo, perché è l’abisso stesso, il “buco nero” apertosi nella coscienza europea. Quel “trattare direttamente la cosa come uno scultore”, da Pound predicato nell’Imagismo, esploderà nel Vortice della simultaneità per rispondere al futurismo di Marinetti. Ma se la vera poesia è “l’unità vivente di tutte le poesie mai scritte”(com’egli propone), e se “tutto il tempo è eternamente presente, allora tutto il tempo è irredimibile” echeggera’ Thomas Stearns Eliot all’inizio del I Quartetto (Burnt Norton). Eppure “ci voltiamo addietro, noi artisti – scrive Pound, recensendo negli anni ‘10 una conferenza alla Quest Society di Londra[11] (che riuniva nientemeno i premi nobel Tagore e Yeats e il cabalista Gershom Scholem) – verso i poteri dell’aria, gli spiriti dei nostri avi, eredi degli stregoni e dei vudu …attraverso di loro governeremo ancora !” Certo, se anche Shelley (come un tempo Novalis) aveva affermato che “i poeti sono gli ignoti governatori del mondo”, c’è qualcosa di piu’ profondo delle forme letterali, qualcosa di trasversale e invisibile, che influenza e informa la realtà antropologica: l’inconscio collettivo, diceva Jung – il quale proprio in quegli anni, separandosi dal pansessualismo freudiano, andava elaborando la sua visione degli archetipi. Ma nello stesso individuo, la memoria profonda è tutta intera e sempre presente, afferma Henri Bergson, altro Nobel di cui il giovane Pound frequenta le conferenze a Londra e le lezioni a Parigi, e cioè la coscienza è un flusso, che può ben risultare “creativo” (l’Evolution créatrice), come dimostrerà lo scrittore James Joyce, chiamato da Pound a Parigi.

Di fatto, “The New Age” non e’ soltanto la rivista di Alfred Richard Orage (socialismo delle gilde), cui Pound collaborerà per oltre venti anni (parallelamente all’affiliazione alla Golden Dawn,  quell’Alba Dorata guidata da Madame Blavatsky), ma segna l’inizio di una “Nuova Età”, il cui nome riapparirà in senso spiritualista dopo il riflusso dei favolosi anni ’60. Sullo scorcio del millennio il Modernismo è già storicizzato: nel 1997 il comparatista Daniel Albright pubblica Quantum Poetics: Yeats, Pound, Eliot, and the Science of Modernism.[12] Come nella fisica coeva si era affermata la nozione dei quanti di energia, o della natura ‘granulosa’ della luce (i fotoni) piuttosto che ondulatoria, così si può parlare di una Poetica Quantica: “Esiste un Pre-Testo, un lungo fiume d’immagini, sculture vive oppure oggetti trascendentali, spettri che cercano di venire alla luce…” Esiste poi il Testo e il Post-Testo. Il significato di una poesia sta nei connettivi elementi più piccoli, ma “il simbolo, l’immagine, il vortice esistono prima che cominci il testo… prima che il poeta sia nato !” I tre poeti modernisti vengono quindi visti a seconda della dominante stilistica: Yeats sarebbe un poeta delle “onde”, Pound delle “particelle”, Eliot ancora delle “onde”.[13]

Dunque, seppure le leggi di natura parlano in linguaggio matematico (così da Galileo ad Einstein), lo stesso Niels Bohr esprimeva la speranza che le metafore servissero a mitigare la progressiva intraducibilità fra gli stessi scienziati. Ad esempio, poiché la parola “particella” è divenuta ambigua, s’inventa un termine diverso per ogni processo: muone, gluone, quark… quest’ultimo, crasi di question marks (“punti interrogativi”), è tratto da uno dei giochi di parole nel Finnegan’s Wake di Joyce (“Three quarks for Muster Mark“). E ancora, Rovelli scrive “non c’è un’orchestra” per dire che “ogni processo è indipendente”; oppure parla di “masse senza massa”; o per spiegare la relatività così personalizza: “la materia dice allo spazio-tempo come curvare, lo spazio-tempo dice alla materia come muoversi”. E per la scoperta di Paul Dirac nel 1928 sulle straordinarie proprietà del vuoto, ecco Jim Al-Khalili[14] uscirsene con l’elegante formula “il vuoto è vivo”: infatti, non è propriamente ‘vuoto’, perché vi pullulano microparticelle di segno opposto, che scontrandosi continuamente si annichilano, mentre altre ne sorgono ­– processo forse immaginato da Eraclito, certamente dal Buddha, che lo definisce shunyata, ‘vuotezza’.

Allora non faremo torto a Ezra Pound evocando il racconto[15] del fisico relativista Thibaut Damour su Ravello, dove Wagner trovo’ ispirazione per il finale del Parsifal: una lapide vi celebra “il culto dell’arte e della scienza nell’eterna armonia del bello e del vero.” Perche’ vale anche per la poesia, come per la scienza e l’arte, il fatto che venga adottata e duri la soluzione, la forma più elegante e onnicomprensiva. E se la poesia di Pound potrebbe a volte apparire patchwork polifonico alla John Cage, un filo rosso invece la regge: il fascio di energia dell’uomo Ezra, la sua dirittura morale e generosità, l’intento di giustizia che innerva il suo costante, dantesco giudicare i vivi e i morti. Anche se sbaglia è con fegato e cuore: <Giocava abbastanza bene, con poco stile ma con inesauribile energia e combattività> ricorda Massimo Bacigalupo dalle note del padre Giuseppe, che a Rapallo giocava a tennis con Pound.

E’ quasi conquistato dall’italiano in cui scrive nel ‘45 i Canti LXXII e LXXIII, che non sono semplice racconto, ma riprendono la formula trobadorica della Pastorella: “…Era una contadinella/ Un po’ tozza ma bella/ ch’aveva a braccio due tedeschi/ E cantava,/ Cantava amore/…/ Sfidava la morte/ Conquistò la sorte/… oppure la trasparenza del tardo CXIV: “Non iniziò e non termina nulla./ Anche al ragazzo del fruttivendolo sarebbe piaciuto scrivere qualcosa,/ ma disse: <bisogna esser portato.>/ La tenerezza, infinita, delle sue mani./ Mare, blu sotto gli scogli, oppure/ Yeats che mormora: <Sligo in cielo> quando calò la nebbia/ sul Tigullio. E la verità sta nella tenerezza.”[16] Così la sua e’ sempre l’evocazione di una comunità di poeti, un cosmopolitismo di quelli morti e di quelli vivi da lui provvidamente soccorsi. In Histrion scrive:

Nessuno ha osato scriverlo finora,/ Ma io so come avviene che le anime dei sommi/ Talvolta ci attraversano/ Ed ecco, siamo disciolti in loro, non siamo/ Se non riflessi delle anime loro”/…/ [17]

 

“Pensare come un saggio, parlare come il popolo”: la magia irlandese di Yeats

 

William Butler Yeats, cui Pound per qualche anno fece da segretario nel Sussex giusto prima della Guerra, sarà suo ospite a Rapallo, e a lui dedichera’ la “prefazione” di A Vision, 1928 (Una Visione, Adelphi 1973), libro ‘tecnico’ che illustra la psicologia archetipica del suo calendario lunare, dettata da misteriosi “istruttori” alla moglie in trance e da lui trascritta. Ma questo non è che un ultimo episodio della sua personalità, fin dall’infanzia orientata alla parapsicologia – certo ben gestita e fruttuosa. Se “non siamo che riflessi delle anime loro” come scriveva l’amico, Yeats crede che “le menti possano fluire l’una nell’altra, così creando e svelando una mente o energia unica, poiché le nostre memorie sono parti dell’unica memoria della natura”[18]. Così, raccogliendo le fiabe popolari in gaelico di Leprechauns e Banshees, folletti, streghe e animali fatati del “piccolo popolo” o Sidhe, riesce non solo a guarire lo zio affetto da allucinazioni (lo spiega in Hodos Chameliontis), ma soprattutto a formare una mitopoiesi, una fantasia nazionale irlandese, la irishness o ‘irlandesità’ primigenia (“prima che la cera si solidifichi”), anteriore alla divisione fra “Cattolici, mistici ma privi di gusto, e Protestanti concentrati solo sullo star bene al mondo”. Il successo dell’operazione, che inneschera’ la Irish Literary Renaissance, con i drammi yeatsiani applauditi alle stagioni dell’Abbey Theatre al centro di Dublino, e in fondo all’affermazione della prima autonomia irlandese (1921[19]), fu dovuto non solo al genio dell’autore, ma anche alla sua fortuna. Indubbiamente, l’iniziazione diciottenne col bramino Mohini Chatterjee, rinforzata più tardi da Shri Purohit (in samadhi), gli fornirà le basi della disciplina intellettuale e morale, la limpidezza che tutti gli riconoscono. Ma è nel sodalizio con Lady Augusta Gregory (ricca vedova che ha viaggiato in India, Francia e Italia), che lo ospita ogni estate (e molti inverni) nella sua residenza di Coole Park – questa straordinaria collaborazione umana e artistica nel lancio della Renaissance teatrale, a permettergli una crescita inarrestabile, fino al Nobel del 1923. Certo Yeats già custodiva sacra la memoria dell’infanzia trascorsa presso i nonni materni nella campagna di Sligo (Sligeach), sulla costa nordoccidentale dell’isola: “Io, Augusta Gregory e John Synge pensavamo/ che ogni cosa da noi fatta, detta e cantata/ dovesse sorgere dal contatto con la terra, da quel/ contatto ogni cosa, come Anteo, cresce forte./ Noi tre soltanto nei tempi moderni abbiamo riportato/ di nuovo ogni cosa a fare i conti giù con la terra/ sogno del nobile e dello straccione” (The Municipal Gallery Revisited, 1937[20]). John Synge è lo sconosciuto poeta irlandese presentatoglisi in un piccolo albergo di Place de l’Odéon a Parigi – dove Yeats ha già conosciuto Mallarmé e Verlaine. Yeats recisamente gli sconsiglia la metropoli e caldamente lo invita a risiedere alle isole Aran, vivendo come uno degli abitanti. Synge seguirà il consiglio e quindi darà un contributo decisivo alla scrittura teatrale dell’Abbey: la sua prima opera, The Playboy of the Western World ha un grande successo nel 1907. Ma soltanto due anni dopo muore, mentre sta rivedendo le bozze di Deirdre of the Sorrows, e la sua scomparsa influenza la scrittura di Yeats, che diventerà più nervosa.

La terra del Kiltartan, dove sorge la tenuta di Coole Park, comunque gli ha già dettato una forte coscienza di poeta-guerriero, in Un aviere irlandese prevede la sua morte (settembre 1913): “…/ Io non odio la gente che combatto/ e non amo la gente che difendo;/ il mio paese è Kiltartan Cross,/ i miei compatrioti sono i pezzenti di Kiltartan;/ nessun evento può toglier loro qualcosa,/ o renderli più felici che in passato./ Non la legge, non il dovere mi costrinsero alla guerra,/ ma un impulso solitario di gioia[21]/…/ E se in Easter 1916 (sul Rising, la sommossa di Pasqua) celebra gli amici giustiziati (incluso il suo rivale in amore McBride) nella sanguinosa repressione dell’appena proclamata Repubblica d’Irlanda, perché comunque “oggi è sorta una terribile bellezza” (A terrible beauty is born), in altri versi della poesia precisa il ruolo dei poeti: “E’ il ruolo dei Cieli, il nostro ruolo/ Quello di mormorare nome per nome,/ Come una madre chiama suo figlio/ Quando il sonno è infine calato/ Su membra che hanno corso sfrenate.”[22]

 

YEATS E MOGLIE GEORGIE.jpg

E chissà se Maud Gonne, pasionaria della lotta di liberazione antinglese, col rifiutare le sue reiterate proposte di matrimonio, non gli sia stata dopotutto propizia, contribuendo a mantenerlo in uno stato di eccitazione creativa e permettendogli di trovare infine la compagna nella preziosa medium Georgie (1917), con cui lavorerà nella Torre di Galway. La tarda Under Ben Bulben evoca invece la contessa Markievicz, bella donna che Yeats nell’infanzia a Sligo ricorda cavalcava sui campi vicino Lissadell; indipendentista condannata a morte, attende in carcere, e Yeats la immagina dalle sbarre nutrire un gabbiano:

Quando tanto tempo fa la vidi cavalcare/ in caccia sotto il Ben Bulben/ bellezza di tutta la campagna/ nello slancio della sua gelosa selvaggia giovinezza/ pareva cresciuta così dolce e pura,/ come un uccello nato dal mare e nutrito di roccia/ nato dal mare, o librato in aria/ come appena staccatosi dal nido/ su un alto sperone a mirare/ sopra la volta delle nuvole,/ mentre sotto il suo petto battuto dalla tempesta/ mugghiavano i vortici del mare.”[23]

Frattanto, nel lavoro teatrale, i fratelli Fay gli suggeriscono una modalità registica e attoriale di silenzio e quasi immobilità, che ben si accorda con la coeva ispirazione yeatsiana al Teatro Nō giapponese. Un simbolismo sempre più assoluto si manifesta nella raccolta The Winding Stair (La scala a chiocciola) del 1933, nella sezione A Woman Young and Old, ad esempio in Before the World was Made (Prima che il mondo venisse creato): “Se mi faccio le ciglia scure,/ E gli occhi più brillanti,/ E le labbra più scarlatte,/ O chiedo se tutto va bene/ Di specchio in specchio/ Non è per vanitosa esibizione:/ Io sto cercando il volto che avevo/ Prima che il mondo venisse creato/…/”[24] Seppure il contesto qui appaia quello attoriale, il tema non è estraneo a quello del famoso koan zen “mostrami la faccia che avevi prima di nascere” – la cui risposta è possibile solo attingendo l’assoluto. Nella novella Rosa alchemica Yeats aveva scritto: “Ripetei a me stesso la nona chiave di Basilio Valentino, in cui egli paragona il fuoco del giorno del giudizio a quello di un alchimista, e ci annuncia che tutto deve dissolversi prima che la sostanza divina, l’oro materiale si desti […] e io invocai la nascita di quella eleborata bellezza spirituale che sola può sollevare anime gravate da tanti sogni […].”[25] E poi chiarirà: “Se mi fosse concesso di vivere un mese nell’Antichità e la facoltà di trascorrerlo dove preferisco, credo che vorrei passarlo a Bisanzio, un po’ prima che Giustiniano aprisse S. Sofia e chiudesse l’Accademia Platonica (537 d.C.).”[26] La famosa poesia Sailing to Bysanthium (in The Tower, 1927) sviluppa questa intuizione e volontà di metempsicosi infinita:

I.

That is no country for old men.
The young in one another’s arms, birds in the trees –
Those dying generations – at their song,
The salmon-falls, the mackerel-crowded seas,
Fish, flesh, or fowl, commend all summer long
Whatever is begotten, born, and dies.
Caught in that sensual music all neglect
Monuments of unageing intellect.

II.

An aged man is but a paltry thing,
A tattered coat upon a stick, unless
Soul clap its hands and sing, and louder sing
For every tatter in its mortal dress,
Nor is there singing school but studying
Monuments of its own magnificence;
And therefore I have sailed the seas and come
To the holy city of Byzantium.

III.

O sages standing in God’s holy fire
As in the gold mosaic of a wall,
Come from the holy fire, perne in a gyre,
And be the singing-masters of my soul.
Consume my heart away; sick with desire
And fastened to a dying animal
It knows not what it is; and gather me
Into the artifice of eternity.

IV.

Once out of nature I shall never take
My bodily form from any natural thing,
But such a form as Grecian goldsmiths make
Of hammered gold and gold enamelling
To keep a drowsy Emperor awake;
Or set upon a golden bough to sing
To lords and ladies of Byzantium
Of what is past, or passing, or to come.

I.

Quello non è un paese per vecchi.
Giovani l’uno nelle braccia dell’altro, uccelli sugli alberi ­–
Quelle generazioni cadenti – al loro cantare,
le cascate di salmoni, i mari di sgombri,
pesce, carne, o volatili, tutta l’estate lodando
quello che è generato, nasce, e muore.
Preso in quella musica sensuale ognuno dimentica
i monumenti dell’intelletto eterno.

II.

Un uomo anziano è una povera cosa,
un mantello sdrucito su un bastone, a meno che
l’anima batta le mani e canti, e più forte canti
per ogni strappo nella sua veste mortale,
non v’è scuola di canto se non studiare
i monumenti della sua stessa magnificenza;
e per questo ho fatto vela sui mari e sono giunto
alla sacra città di Bisanzio.

III.

O saggi che state davanti al sacro fuoco di Dio
come nel mosaico d’oro delle mura,                   scendete dal sacro fuoco, scendete in spirale,
e siate i maestri cantori della mia anima.
Consumate il mio cuore; malato di desiderio
e legato a un animale moribondo,
non sa quello che è; e accoglietemi
nell’artificio dell’eternità.

IV.

Una volta fuori di natura non prenderò mai più
la mia forma corporea da elementi naturali,
ma una forma quale creano gli orafi greci
d’oro battuto e lamine d’oro
da tener desto un letargico Imperatore;
o posato su un ramo d’oro cantare
ai signori e alle dame di Bisanzio
ciò che è passato, o passa, o verrà.[27]

Sempre in Under Ben Bulben (“Sotto il Ben Bulben”, il monte ai cui piedi verrà sepolto) Yeats rivendica appartenere all’Irlanda primigenia, anziché all’India, il sentimento di una eterna reincarnazione: “Molte volte l’uomo vive e muore/ Fra le sue due eternità,/ Quella della razza e quella dell’anima/ E l’antica Irlanda sapeva tutto ciò.”[28] La lettura di Stock (vedi nota precedente) sottolinea l’accento vitale di Yeats, che è riuscito a far buon uso delle tecniche meditative indiane, ma al fine di stabilire il trait d’union con la sapienza – più che neoplatonica, soprattutto mito-poietica celtico-europea, così è significativo il suo motto “Il mio esempio è Omero, e il suo cuore non-cristiano”. Un poeta non è un santo, nemmeno un moralista o un filosofo, ma un uomo irripetibile, impegnato a scambiare coi suoi simili i frutti più nitidi della sua energia creativa.

Dunque, seppure la raffinatezza preraffaellita dei suoi primi poems divenga più asciutta  e incisiva nella poesia successiva, la parola di Yeats mantiene una sua grazia e cantabilità proverbiale, nel senso anche letterale che è davvero all’origine di tanta musica new age (e di letteratura, si pensi soltanto alla saga del Signore degli Anelli di Tolkien), a partire dagli anni ‘70 del ‘900: da Donovan, che nel ‘71 musica The Song of the Wandering Aengus, a Branduardi (Branduardi canta Yeats), agli Incredible String Band, ai Waterboys (An Appointement with Mr.Yeats), al rapper romano Briga, etc.

 

Thomas Stearns Eliot: la musica del metodo mitico.

 

Il volto più regolare della ‘trimurti’ modernista, clerk al Colonial & Foreign Department dei Lloyds di Londra, “classico in letteratura, monarchico in politica e anglocattolico in religione”[29], Eliot è in realtà il più incerto e tormentato dei tre, e il suo sofferto disincanto ha davvero bisogno di una Parola sacra, Upaniśad o Vangelo che sia. E’ così singolare che torni in America a studiare il sanscrito prima di stabilirsi definitivamente in Inghilterra, come è raro che da poeta accetti un’amputazione così radicale come quella inferta dal “miglior fabbro” Pound al suo poema centrale[30] The Waste Land. Ma è proprio il successo letterario di questa “cesarea operazione” che invita all’indagine. Non si tratta di una semplice corrispondenza fra gli aspetti della società moderna e il loro trattamento da parte di Eliot e Pound – i quali partono dall’umanistico rifiuto-orrore per l’invasione macro-meccanica, l’inquinamento di terre arie e acque, e la completa desacralizzazione di ogni rapporto,[31] e dalla consapevolezza, a Guerra mondiale terminata, della sua barbarie assieme alla minaccia della Rivoluzione russa. Si tratta di indagare non solo il rapporto biografia-poesia, ma l’intero retroterra mitico-linguistico che quell’operazione solleva e propone, cercando di individuarne le direttrici e possibilmente un metodo.

Se per Eliot “inconsistenza e contrapposizione universale” sono le caratteristiche dell’epoca, definire in che consista la sua risposta risulta paradossale perchè essa stessa partecipa al processo di irrealizzazione del mondo, cioè alla sua incoerenza e al suo svuotamento. Affermando che “grande poesia è quella che esprime con la massima intensità emotiva il pensiero del suo tempo (qualunque esso sia)”[32], Eliot sembra attribuirsi da sé il Nobel[33], mettendo in campo un atteggiamento apparentemente avalutativo, o l’“impersonalità” dello scrittore, e dotandosi dello strumento retorico “correlativo oggettivo”[34]: “Il solo modo di esprimere emozioni in arte è scoprire un <correlativo oggettivo>, una serie di oggetti, una situazione, una catena di eventi che saranno la formula rappresentativa di una particolare emozione”. In tal modo sarebbero le cose a parlarsi, mentre gli uomini presto diverranno “vuoti” (Hollow Men, 1925) pupazzi impagliati vomitanti formule senza intenzione. E intanto occorre notare che il linguaggio di Eliot è il più elementare possibile, il più scarnificato e pulito, quello per cui nasce The music of Poetry, dove “nessun verso è libero per chi voglia fare un buon lavoro.” Montale percepisce questa musica, “in cui a volte affiora il tradizionale pentametro giambico. Una musica bassa, apparentemente prosastica, parlata e non cantata.”[35] Ed è questo a sorprendere Hugo Friedrich[36]: “il tono polifonico” risultante, anziché da una fusione armonica, dal montaggio ‘arbitrario’ di vari registri (lirico, parlato, parodico, sapienziale etc), che tuttavia ‘funziona’ proprio per la sua continua variazione. Quella musica infatti, data da un lessico spesso semplice, il registro medio della lingua (tranne nei nomi propri e negli inserti) vale a occultare di fatto l’estrema complessità di rimandi letterari, religiosi e/o esoterici che l’autore dichiara già nella nota introduttiva, ossia il riferimento a Jessie Weston From Ritual to Romance (1920), e all’antropologia dei riti di  vegetazione e risurrezione di James Frazer The Golden Bough (1915).[37]

E allora: da una parte è il Caos del mondo a non poter più esser cantato – già in The Love Song of J. Alfred Prufrock (1910), pubblicata su “Poetry” nel 1915 (e in altre del periodo), Eliot ‘dimentica’ nessi logici, lasciando sfaldarsi personaggio e paesaggio – d’altra parte, il poeta cerca e trova una scrittura adeguatamente s-connessa. Nella recensione all’Ulisse di Joyce (1923), Eliot trova la forma adeguata anche per la sua stessa poetica: “Nel manipolare un continuo parallelismo tra il mondo contemporaneo e il mondo antico, Joyce sta seguendo un metodo che altri dovranno seguire dopo di lui […] è semplicemente un modo di controllare, ordinare, dar forma e significato all’immenso panorama di futilità e anarchia che è la storia contemporanea. E’ un metodo già adombrato da Yeats e della cui necessità credo Yeats sia stato il primo contemporaneo a rendersi conto. E’, lo credo seriamente, un passo verso la possibile resa del mondo moderno in termini artistici […] Invece del metodo narrativo, noi possiamo ora usare il metodo mitico.”[38] La forte notazione “resa del mondo moderno in termini artistici” va con quella irrealizzazione prima suggerita. Che in modo sorprendente e di grande valenza trans-culturale appare corrispondere alla tecnica giapponese del kire, cio’ che nelle varie arti spezza il reale convenzionale scomponendolo in una ‘irreale’, nuova dis-posizione o dis-continuità.[39]

Impossibilità della narrazione dunque, da un lato – perché assente negli eventi un principio di causa-effetto, così come nei personaggi una consistenza diacronica[40] – ma a un altro livello una resa musicale del caos, qualcosa di più pregnante e più analogico al discorso letterario che non la ‘sincronicità visiva del cubismo e altre avanguardie. Eliot era rimasto affascinato dalle barbariche dissonanze del Sacre du Printemps di Strawinskij (Parigi 1913), e in seguito ne legittimerà la funzione ne La Terra Desolata, come principio di ribaltamenti e contrappunti tematici e intertestuali. L’approccio implicitamente ecosofico di Eliot merita un rinvio all’aggiornatissimo e polimetodologico Oikosofia di Daniela Boccassini.[41] Serpieri segue l’intuizione di Julia Kristeva, che già in Shmeiwtikh (Feltrinelli 1978) ribadiva l’inevitabilità del polistilismo in poesia: “è una legge fondamentale, i testi poetici moderni si costruiscono assorbendo e distruggendo nel medesimo tempo altri testi dello spazio intertestuale: sono per così dire alter-giunzioni discorsive.” Il metodo mitico insomma costruisce il suo testo dal confronto con altri testi, passando da un paradigma all’altro (letterario, mitico, antropologico),  e da un codice all’altro. “In una società alienata, lo scrittore partecipa mediante una scrittura paragrammatica a partire dalla sua stessa alienazione” (ivi). E infatti, nella crisi sofferta in clinica a Losanna, il Sermone del Fuoco (quadro III del poemetto) a un certo punto gli esce di getto, e così confessa Eliot: “fu il sollievo da una personale lagnanza contro la vita, un pezzo di lamentela ritmica.”

 

Il Feu d’artifice della Terra Desolata

 

Dunque, se la terra è guasta, occorre comunque curarla, e ciò è possibile solo se guarisce il suo re malato, il re del Graal o Re Pescatore – simbolo sacrificato e poi fatto risorgere in una gran varietà di riti non solo mediterranei,[42] la cui leggenda riportano i testi medievali Perceval o Conte du Graal (Chrétien de Troyes), Le Roman de l’estoire dou Graal, Merlino, Perceval (Robert de Boron), Parzival (Wolfram von Eschenbach). Questo il tema antropologico letterario tacitamente implicato dal poemetto. Ma da La sepoltura dei morti (quadro I col celebre contrastivo attacco “Aprile è il mese più crudele”) non vi è sviluppo: il re non guarisce, anzi la sua malattia o impotenza si diffonde per la terra fra tutti i suoi personaggi, antichi e contemporanei, nobili e proletari.

Grappoli di alta storia-poesia intrecciano i primi versi: Chaucer, Webster, Louis Philippe, James Thomson, il lago Starnbergersee dove annegò il folle re prussiano Ludwig II mecenate di Wagner, il racconto di Marie Vetsera – Eliot quasi rivela la tragedia di Mayerling.[43] Il sincopato excursus sull’aristocrazia apre al profeta Ezechiele, il quale maledice la terra senz’acqua e minaccia l’uomo ignaro, lo invita (fra parentesi) a tornare sotto la Chiesa mostrandogli “la paura in un pugno di polvere” (v. 30, cfr. John Donne). Di seguito, la canzonetta che il marinaio canta alla sua bella  (Tristano e Isotta) è subito contradetta da una sorta di svenimento nel Giardino dei Giacinti, ove invano la ragazza guarda al ‘cuore della luce’ (contro il conradiano ‘cuore di tenebre’), perché Oed’ und leer das Meer,Desolato e vuoto il mare” (ancora dal Tristano). Repentino cambio di scena con Madame Sosostris, “famosa chiaroveggente ha un brutto raffreddore, ciononostante è nota come la più saggia donna d’Europa con un perfido mazzo di carte” – Tarocchi da cui estrae il Marinaio Fenicio affogato, i cui occhi son diventati perle, le ossa corallo (la rigenerazione miracolosa è qui allusa quale tema de La Tempesta shakespeariana), quindi estrae la Belladonna, poi il Mercante di Smirne orbo di un occhio (col suo carico misterico)… non trova l’Impiccato (che Eliot associa al Dio impiccato in Frazer) e invece vede “folle di gente che camminano in cerchio”, come in certi passaggi di Federico Fellini. La ripresa dantesca dell’ultima stanza eleva l’effetto corale: “Città irreale, sotto la nebbia bruna di un’alba d’inverno/ una folla fluiva sul London Bridge, tanti/ io non avrei creduto che morte ne avesse disfatti/ Sospiri, brevi e rari, ne esalavano/ e ognuno fissava gli occhi davanti i suoi piedi.[44] Il reduce-berretto Stetson innesca un’apostrofe sui morti viventi che il Cane potrebbe dissotterrare e risvegliare, richiamando la complicità del Lecteur di Baudelaire nell’ultimo verso (che nell’originale definisce la Noia “mostro delicato” e conclusivo della rassegna dei mali moderni).

Il II quadro, Una partita a scacchi è più semplice, due sole scene: la prima su Cleopatra (e ancora lo stupro di Filomela, Ovidio), la seconda il basso dialogo di due donne in un pub. Qualche sprazzo accende la prima, per esempio i capelli che “ardevano in parole” (glowed into words), o il pensiero che “siamo nel vicolo dei topi/ dove i morti hanno perso le loro ossa” (I think we are in rats’ alley/ Where the dead men lost their bones), e conseguentemente non c’è nulla nemmeno nella testa del suo interlocutore. Nella seconda, l’intercalare del barista SBRIGARSI PER FAVORE, SI CHIUDE termina col “Buonanotte dolci signore” con cui Amleto esce di scena (IV, 5, 71-72).

Centro geometrico e simbolico della Terra Desolata, il III quadro, Il Sermone del Fuoco è anche il più ampio dei cinque (vv. 173–311 dei complessivi 433) e affidato a Tiresia, “la figura più importante del poema, che unisce tutti gli altri” (Eliot), in quanto in lui parla una bisessualità ormai ridotta a dolorosa consapevolezza. Ma il vero protagonista è il Tamigi stesso: “Dolce Tamigi, scorri lieve, finché non finisca il mio canto” (Spenser, Prothalamion, quando il fiume era ancora abitato da Ninfe). Ma ora “la tenda del fiume è rotta” (la vegetazione marcisce), e le ninfe (prostitute estive) sono partite. Vi affiora il Salmo 137: “sui fiumi di Babele piangevamo al ricordo di Sion”, e in prima persona singolare Eliot stesso, che a Losanna, “presso le acque del Lemano mi sedetti e piansi” (By the waters of Leman I sat down and wept). Gli scrocchiano le ossa e sente il ghigno del tempo da un orecchio all’altro (chuckle spread from ear to ear), come Bloom nell’Ulisse di Joyce, e come Ferdinando, che ne La Tempesta piange il naufragio del padre re. La vista di un topo osceno evoca lo scimmiesco Sweeney con Mrs. Porter, che sostituiscono Atteone e Diana del dramma di John Lily. La signora Porter e figlia si lavano ancora più oscenamente (per contrasto è citato il verso sulle voci bianche dal Parsifal di Verlaine), richiamando suoni copulativi (il tema di Tereu che stupra Filomela). Di nuovo, nella “città irreale” e nell’ “ora viola” Tiresia riceve un approccio dal Mercante di Smirne Eugenide, mentre vede rincasare il marinaio e la dattilografa, e prevede (lui che era stato sotto le mura di Tebe) lo squallido seguito meccanico-sessuale. Appena uscito il marinaio, la dattilografa metterà su un ballabile, mentre Tiresia ricorda la musica soave de La Tempesta, e la proietta negli angoli tuttora rilassati di Londra, fino al veleggiare caro all’autore, fino all’estuario. L’ultima copula evocata (“A Richmond sollevai le ginocchia/ supina sul fondo di una stretta canoa”) non può essere quella nel battello dalla conchiglia dorata, che trasporta la coppia Regina Elisabetta ­– Conte di Leicester. Ma è comunque il momento della resa: “Posso solo connettere/ Nulla con nulla” (I can connect/ Nothing with nothing).[45] Le telegrafiche citazioni dalle Confessioni di S. Agostino e dal Sermone del Fuoco buddhista sottolineano un rogo senza purificazione.

Si sa che La morte per acqua, IV episodio de la Terra Desolata, venne ridotto agli attuali 10 versi da Pound, il quale però rifiutò di cassarlo integralmente, vuoi per lo stile epigrammatico vuoi perché cita Dans le Restaurant inclusa nei Poems 1920, con quel Flebas il Marinaio affogato “assolutamente necessario.” Come sempre, sacrificato “in bisbigli”, topos eliotiano già in Gerontion, Whispers of Immortality, e ora al 377-8: “Una donna tirò tesi i suoi lunghi capelli neri/ e arpeggiò musica di bisbigli su quelle corde” (A woman drew her long black hair out tight/ And fiddled whisper music on those strings).

La ‘vicenda’ desolante avrà un esito nel V episodio, Ciò che disse il tuono ? Forse sì, ma un esito ‘improprio’. Già il titolo fa riferimento a un versetto della Bṛhadāraṇyaka Upanișad[46] (forse la più antica), in cui il creatore (autosacrificante) Prajāpati verifica che i suoi ‘figli’ Dei, Uomini e Asura abbiano compreso gl’insegnamenti; e così è: gli Dei hanno compreso il loro DA, cioè “dominatevi” (dāmyata), gli Uomini il loro DA, cioè “date” (datta), gli Asura il loro DA, cioè “siate compassionevoli” (dayadhvam). La Voce del Tuono DA DA DA ha insomma dettato i precetti che bisogna insegnare e anzitutto eseguire (tutti): l’autodominio (dama), l’offerta (dāna), la compassione (dayā) – ossia gli aspetti del sacrificio, ciò che sostiene il ṛta, l’ordine cosmico[47]. Ma l’intero episodio qui ha contenuti e svolgimento eminentemente cristiani e biblici. Eliot stesso annota che “nella prima parte sono impiegati tre temi: il viaggio a Emmaus, l’avvicinamento alla Cappella Perigliosa (del Graal) e la presente decadenza dell’Europa orientale.”[48] Si apre una lunga agonia da sete (roccia senz’acqua), che genera anche un’allucinazione: un altro cammina al nostro fianco[49], in una condizione letteralmente apocalittica: orde incappucciate su montagne che si spaccano, torri crollanti, pipistrelli con facce di bambini, voci cantanti dal fondo di pozzi esauriti (forse Geremia 2,13)…la Cappella è vuota, persino il Gange è basso, né lo spruzzo di pioggia annunciata da un gallo varrà a mutare lo scenario… fra Bosch e uno splatter postmoderno. Ma non solo: la coscienza sul Datta “che cosa abbiamo dato” riporta alla memoria irrevocabile la violenza sessuale già nell’infanzia; quella sulla compassione Dayadhvam vede che “ognuno gira la chiave della sua prigione” (Coriolano finirà ucciso); la coscienza dell’autodominio (Damyata) lascia apparire una vela, che risponde alla mano esperta (del nocchiero Eliot) sul mare calmo, eppure “il cuore avrebbe risposto”… nel condizionale qualcosa ancora s’interpone: il dubbio (Isaia 38,1 al re Ezechia) “riuscirò almeno a mettere ordine alle mie terre ?” Ed ecco i 6 versi finali accavallare un’intertestualità infernale: <il London Bridge cade giù, (canzoncina) London Bridge is falling down falling down falling down)/ Poi s’ascose nel foco che gli affina (i lussuriosi di Purg. XXVI)/ Quando fiam uti chelidon (“quando sarò come la rondine”, ancora Filomela nel Pervigilium Veneris)/ Le Prince d’Aquitaine à la tour abolie (Gerard de Nerval, El Desdichado)/ con questi frammenti ho puntellato le mie rovine (These fragments I have shored against my ruins)/ Be’, allora vi sistemo io. Hieronymo è pazzo di nuovo (Why then Ile fit you. Hieronymo’s mad againe)>. Quest’ultimo, annota Eliot, è Spanish Tragedy Kyd, dramma elisabettiano: impazzito per la morte del figlio, Hieronymo così risponde a Balthasar e Lorenzo, che gli hanno chiesto aiuto per mettere in scena un dramma: “Why then Ile fit you” significa a un tempo “vi assegnerò io le parti” e “vi sistemerò”, perché nella recita farà in modo che vengano uccisi gli assassini di suo figlio.

A questo punto, la chiusa Datta. Dayadhvam. Damyata./ Shantih shantih shantih[50], in senso religioso invocazione-scongiuro (come un “Oh no, no ! Oh mio Dio !”); a livello antropologico o mitico suona però quasi uno sberleffo: la storia europea (che segue l’archetipo giudaico) sembra motteggi la saggezza indiana, sancendone l’inapplicabilità all’apocalisse in atto ­– come dire: ‘qui altro che pace!’; sul piano letterario, anzi poetico, è certo un coup de théâtre, il ricorso tematico che anticipa una New Age figlia dei Fiori.

 

Quatuor pour la fin du temps[51]:  i Quattro Quartetti

I Four Quartets (1943) sono raffinatissimi excursus mistico-musicali[52]. Così scriveva Alfonso Berardinelli nel 2014[53]:  “Aveva analizzato il caos e l’assurdo, ma aspirava alla fede e all’ordine […] Lo stile di Eliot è insieme morbido (morboso) e laconico (severo). Questi poemetti sono leggibili come saggi in versi o come monologhi drammatici”. Effettivamente, dibattiti filosofici sul tempo (persistente asse problematico eliotiano) qui a volte divengono immagini impalpabili, danze dell’attimo, coincidenze degli opposti. In my beginning is my end (“nel mio inizio è la mia fine”) – en ma fin gît mon commencement, motto che figurava nei lavori di ricamo di Mary Stuart, verosimilmente ispirato al titolo d’una composizione polifonica di Guillaume de Machaut – si rovescia “in my end is my beginning” in chiusura del terzo quartetto. E’ un’opera che include corrispondenze iniziatiche: Burnt Norton = Primavera, Aria; East Coker = Estate, Terra; The Dry Salvages = Autunno, Acqua; Little Gidding = Inverno, Fuoco.

 

I. Burnt Norton [una casa di campagna visitata da Eliot nelle Cotswold Hills, Gloucester], 1935:

Ciò che avrebbe potuto essere e ciò che è stato/ mirano a un solo fine/ che è sempre presente” (What might have been and what has been/ Point to one end, which is always present, 9-10) […] “lo stagno si colmò d’acqua/ Alla luce del sole e i fiori di loto/ Sorsero piano piano in superficie/ Scintillò al cuore di luce ed essi/ Furono dietro di noi riflessi nel laghetto. Poi/ Passò una nuvola e il laghetto fu vuoto. Via, disse l’uccello/ Perché le foglie erano piene di bambini/ Nascosti con eccitazione, trattenuto il riso. Via/ Via via, disse l’uccello: il genere umano/ Non può reggere troppa realtà.”[54].

La metafisica eliotiana del Tempo tocca per altro figure d’estasi ‘tantriche’:

Al punto fermo del mondo rotante. Non corporeo, né incorporeo;/ Non da né verso; al punto fermo, là è danza,/ Ma non arresto né movimento. E non chiamatelo fissità,/ Il luogo dove passato e futuro sono uniti. Non movimento da né verso,/ Non ascesa né declino. Eccetto per il punto, il punto fermo/ Non vi sarebbe danza, e vi è solo danza./ Posso solo dire là siamo stati: ma non posso dire dove./ E non posso dire per quanto, perché sarebbe inserirlo nel tempo./ L’intima libertà dal desiderio concreto,/ Liberazione da azione e sofferenza, liberazione dall’interna/ E dall’esterna pulsione, ma circondati/ Da una grazia dei sensi, bianca luce ferma e in moto,/ Ehrebung senza moto, concentrazione/ Senza eliminazione, entrambi un mondo nuovo/ E il vecchio reso esplicito, compreso/ Nella completezza della sua parziale estasi,/ Nella risoluzione del suo parziale disgusto./ L’intreccio di passato e futuro/ Intessuti nella fragilità del corpo mutante,/ Protegge l’umanità dal paradiso e dalla dannazione/ Che la carne non può tollerare./ Passato e futuro/ Permettono poca consapevolezza./ Esser consapevoli è non essere nel tempo/ Ma solo nel tempo può il momento nel giardino delle rose/ Il momento nella pergola dove batte la pioggia,/ Il momento nella chiesa ariosa senza fumo/ Possono essere ricordati, misti di passato e futuro./ Solo attraverso il tempo si conquista il tempo”.[55]

I rapporti paradossali fra attimo ed eternità, fra pieno storico e vuoto mentale, fra agire e non-agire hanno talvolta retoriche paragonabili nel poetare dei Quartetti e in classici Sutra buddhisti giapponesi[56]. Sempre l’esperienza buddhista afferma quella circolarità e simultaneità del tempo che tanto affascina Eliot. Alcuni movimenti sono quasi istruzioni per meditazioni, oppure loro resoconti, talvolta turbati da visioni londinesi:

Non pienezza né vuoto. Solo un fremito di luce/ Sui volti tesi tormentati dal tempo/ Distratti dalla distrazione per distrazione […]/ Eruttazione d’anime malsane/ Nell’aria impallidita, gl’ignavi/ Portati dal vento che spazza le cupe colline di Londra,/ Hampstead e Clerkenwell, Campden e Putney,/ Highgate, Primrose e Ludgate. Non qui/ L’oscurità, in questo mondo che cinguetta/ Scendi più giù, discendi solo/ Nel mondo della perpetua solitudine/ Mondo non mondo, ma ciò che non è mondo/ Oscurità interiore, deprivazione/ E spoliazione di ogni proprietà […] la luce è ferma/ Al punto fermo del mondo che ruota.”[57]

Non la quiete del violino, finché dura la nota/ Non solo quella, ma la co-esistenza,/ Diciamo che la fine precede il principio,/ E la fine e il principio erano sempre là,/ Prima del principio e dopo la fine./ E tutto è sempre ora […] Il riso nascosto/ di bimbi tra le foglie/ Subito, qui, ora, sempre/ Ridicolo il desolato triste tempo/ Che si stende prima e dopo.”[58]

 

II. East Coker [villaggio del Somerset vicino al mare, da cui nel XVII secolo era partito per l’America Andrew Eliot antenato del poeta, e nel cui cimitero il poeta è ora sepolto. L’epitaffio ripete il primo e l’ultimo verso del Quartetto: In my beginning is my end. Of your kindness, pray for the soul of Thomas Stearns Eliot, poet. In my end is my beginning], 1940.

Qui il primo movimento (in my beginning is my end) dispiega l’impermanenza delle cose (nel buddhismo anicha, un aspetto della prima Nobile Verità), e quasi subito dopo celebra le danze d’un tempo in quei campi aperti (open fields), che nel ‘600 verranno recintati:

Se non venite troppo vicini, Se non venite troppo vicini/ Una mezzanotte d’estate udrete la musica/ Del flauto sottile e del piccolo tamburo/ E li vedrete danzare intorno al fuoco/ L’associazione di uomo e donna/ nella danza, che significa il matrimonio/ degno e conveniente sacramento./ A due a due, unirsi è necessario,/ Tenendosi per mano o per il braccio/ Figura della concordia/ Girando intorno al fuoco/ Balzando tra le fiamme, o uniti in circolo,/ Rustiche, solenni risate/ sollevando i piedi pesanti nelle goffe scarpe,/ Piedi di terra, piedi fertili, alzati nell’allegria della campagna/ Allegria di chi a lungo sottoterra/ Ha nutrito il grano. Tenendo il tempo,/ Tenendo il ritmo in quella danza/ Come la vita nelle stagioni che vivono/ Il tempo delle stagioni e quello delle costellazioni/ Il tempo del mungere e il tempo del mietere/ Il tempo di accoppiarsi uomo e donna/ E delle bestie. Piedi che si levano e ricadono./ Mangiare e bere. Letame e morte.”[59]

Il secondo movimento apre sullo sconcerto d’un novembre primaverile, presagio apocalittico, resa dei conti con la poesia stessa, e soprattutto con l’età: “Nel mezzo, non solo nel mezzo della vita/ Ma tutto il tempo, in una selva oscura, in un roveto/ Sull’orlo di un pantano, senza un sicuro punto d’appoggio/ Minacciati da mostri, luci fantasma,/ A rischio d’incantesimo. Non voglio sentir parlare/ Della saggezza dei vecchi, piuttosto della loro follia,/ La loro paura della paura e frenesia, la loro paura d‘esser presi,/ D’appartenere a un altro, ad altri, o a Dio./ L’unica saggezza che possiamo sperare d’acquisire/ E’ la saggezza dell’umiltà: l’umiltà è senza fine.// Le case sono tutte andate sotto il mare.// I danzatori sono tutti andati sotto la collina.”[60]

 

Il terzo movimento attacca con quanto è stato definito una “marcia funebre”: tutti vanno nella tenebra (dark, dark, dark), anzi nei “vuoti spazi interstellari, il vuoto va nel vuoto”, e tutti andiamo nel funerale silenzioso di nessuno, “perché non c’è nessuno da seppellire/ Dissi all’anima mia fermati, e lascia che la tenebra scenda su di te/ Sarà la tenebra di Dio./ Come a teatro quando si spengono le luci […]/ O come quando nella metropolitana/ Un treno si ferma troppo a lungo […] e vedi/ Dietro ogni faccia spalancarsi il vuoto mentale/ Lasciando solo un crescente terrore del nulla cui pensare;/ O quando, sotto etere la mente è cosciente, ma cosciente di nulla/ Dissi all’anima mia resta immobile, e attendi senza speranza/ Perché speranza sarebbe sperare per la cosa sbagliata; attendi senza amore/ Perché amore sarebbe amare la cosa sbagliata; resta la fede/ Ma fede amore e speranza sono nell’attesa./ Attendi senza pensiero, non sei pronto al pensiero:/ Allora la tenebra sarà luce, e l’immobilità una danza. […][61]

A conclusione di questo movimento, il Poeta ricorda ai lettori un percorso dal tipico sapore dialettico-iniziatico (socratico, buddhista ?): “Dite che sto ripetendo/ Quanto detto prima. Lo dirò ancora./ Devo dirlo di nuovo ? per arrivare lì/ Dove siete/ Per uscire da dove non siete,/ Dovete andare per una via dove non c’è estasi./ Per arrivare a quello che non sapete/ Dovete andare per la via dell’ignoranza./ Per possedere ciò che non possedete/ Dovete andare per la via della spoliazione./ Per arrivare a ciò che non siete/ Dovete andare per la via in cui non siete./ E quello che non sapete è l’unica cosa che sapete/ E ciò che possedete è quanto non possedete/ E dove siete è dove non siete.”[62]

 

Il IV movimento rinforza la metafora terapeutica, avvitandola in un polemos politico-spirituale cristiano – vicino al suo straziante inno alla Vergine Mercoledì delle ceneri (Ash Wednesday, 1930) e davvero attualissimo: sentiamo la compassione nella mano del chirurgo ferito, e un’infermiera morente ci ricorda “la maledizione di Adamo” e che “per guarire la malattia si deve aggravare”; “La terra intera è il nostro ospedale/ Finanziato da un milionario in rovina,/ Qui, se va bene, noi/ Moriremo dell’assoluta paterna cura/ Che non ci lascerà, ma ovunque ci precede. […] Sangue stillante è la nostra unica bevanda,/ Carne sanguinante l’unico cibo:/ A dispetto di ciò ci piace pensare/ Che siamo davvero sostanziale carne e sangue–/ E inoltre, a dispetto di questo, lo chiamiamo Venerdì santo.”[63]

 

Il V e ultimo movimento di East Coker è una confessione, personale e culturale, che non lascia scampo all’umano. La presa d’atto, “entre deux guerres”, della perfetta vanità della poesia – che ha appreso a dire al meglio ciò che non si ha più voglia di dire – e così d’ogni sforzo della vita stessa, della Storia (“vecchie pietre che non si possono decifrare”),  ma pure della condanna, come Sisifo, a dover recuperare, non importa cosa e dove… “Dobbiamo restare immobili e muovere ancora/ Verso un’altra intensità/ Un’altra unione, una più profonda comunione/ attraverso il freddo buio e la vuota desolazione,/ Il grido dell’onda, il grido del vento/ Le vaste acque/ Della procellaria e del delfino. Nella mia fine è il mio inizio.”[64]

 

III. Dry Salvages [les trois sauvages, gruppo di rocce con un faro, sulla costa nordest di Cape Ann, Massachusetts. Nell’infanzia con la famiglia  Eliot frequentava la località], 1941.

Il I movimento annuncia il Fiume, “forte dio fulvo”: confine, utile ma non troppo affidabile per i commerci, certamente indomito in attesa dell’occasione. Il suo ritmo si avvertiva nella camera dei bambini. Ma se “il fiume è dentro di noi, il mare è tutt’intorno a noi, ha molti dei e molte voci” (The river is within us, the sea is all about us (15) […] The sea has many voices,/ Many gods and many voices (22-23). E’ l’elemento più forte e presente in Eliot. E qui più che mai, nel recupero di una memoria integrale – dell’infanzia e dell’indimenticata esperienza di vela – il mare assurge a simbolo della vicenda biologica, che sempre lascia a riva i suoi relitti ed è forzata a riprendere il largo. Un empito immenso respira in questa pagina eliotiana, travolgendo anche la più stabile retorica: “Quando avrà fine, il lamento senza suono/ Il silenzioso avvizzire dei fiori autunnali/ Che perdono i petali e restano immobili;/ Quando avrà fine, la deriva dei relitti,/ La preghiera dell’osso sulla spiaggia, la non pregabile/ Preghiera della calamitosa annunciazione?// Non avrà fine, ma aggiunta, l’orgoglio […].”[65] Giustamente Massimo Bacigalupo traduce qui il ricorrente where con il quando che la voce di Eliot continua a implorare – inascoltata dal Tempo. E niente mai avrà fine, “non possiamo pensare a un tempo senza oceano, o a un oceano non cosparso di rifiuti, o a un futuro non esposto, come il passato, a non avere alcuna destinazione.” Nessuna magnifica sorte e progressiva in Eliot, ma il più radicale, religioso pessimismo che la modernità abbia mai immaginato. Religioso non in quanto puro pensiero presocratico, ma per la ricorrente e inevitabile presenza di quella misteriosa “incarnazione”, o “punto d’intersezione dell’atemporale con il tempo” che poter percepire è “un’occupazione per santi.” Mentre la domanda a Oriente, che pure ritorna, sembra confermare una ciclicità che non offre se non l’accettazione equanime del continuum: “Mi chiedo a volte se Khrisna volesse dire questo/[…] la via che sale è la via che scende, la via in avanti è la via indietro./ E’ difficile da ammettere senza esitazione, ma nondimeno sicuro,/ Che il tempo non guarisce: il paziente non c’è più.” [66]  Ma non importa, sembra intendere questa moderna comprensione della Bhagavadgītā incrociata con Eraclito: la metafora è l’eterna apparenza del Viaggio, e ai viaggiatori in treno o in nave Eliot ricorda ciò che loro dice una vocina poco percepibile: “Qui, fra l’una e l’altra terra,/ Mentre il tempo è sospeso, considerate il futuro/ E il passato con mente equanime./ Nel momento non di azione né di inazione/ Potete considerare questo: <Qualunque sfera dell’essere/ Sia quella su cui la mente d’un uomo sarà intenta/ Al momento della morte>  quella è l’unica azione/ (e il momento della morte è ogni attimo)/ Che darà frutti nella vita di altri;/ E non pensate al frutto dell’azione./ Ma andate avanti. [67] […] Non buon viaggio,/ Ma buon proseguimento, viaggiatori.”(Not fare well,/ But fare forward, voyagers). E così più avanti, dopo la preghiera alla Signora del promontorio (IV tempo), alla fine del V e ultimo tempo, dove si passano in rassegna i vari indovinelli del futuro, si dice: “La giusta azione è una libertà/ Dal passato come dal futuro./ Per molti di noi questo è il fine/ Che qui non si realizzerà mai.”[68]

 

IV: Little Gidding [Villaggio dell’Huntingdonshire, famoso per la comunità religiosa fondata nel 1626 da Nicholas Ferrar (affinità con Port-Royal). Il re Carlo I la visitò nel 1633 e poi nel 1646 fuggendo inseguito da Cromwell – il quale la soppresse. Eliot lo visita nel 1936], 1942.

Il quarto Quartetto di Eliot è la summa e ricapitolazione di tutti i temi già toccati nei precedenti, con qualche rilevante approfondimento ‘teologico’, se non poetico – come l’inquietante presenza di una dark dove, “nera colomba” (sorta di litote per aquila) autrice dei bombardamenti nazisti nelle strade di  Londra. L’evocazione del “fuoco della Pentecoste” di nuovo avviene attraverso l’invenzione di una mezza stagione estiva durante il ghiaccio invernale, il cui stridore fa tremare l’anima mentre bocciuoli fioriscono. Ma nessuna “voluttuosa dolcezza” come a maggio, adesso qui per il visitatore – o per il pellegrino. Il vero motivo della visita è per ora solo un guscio – sarà chiaro, forse, solo dopo (what you thought you came for/ Is only a shell, a husk of meaning/ From which the purpose breaks only when it is fulfilled/ If at all.) Una cosa però è già chiara e definita: ci sono molti luoghi-fine del mondo, ma questo è il più vicino, ed è l’Inghilterra. Qui si viene per pregare. Il che significa entrare in comunione coi morti, nel tempo senza tempo, qui in Inghilterra.

Colpisce l’insistenza autoriale di Eliot su questo punto, il “metodo mitico” si è interamente impersonato nell’attualità storica: per la polvere è subito la “morte dell’aria”. Quindi è “Acqua morta e sabbia morta/ Che si contendono la vittoria” (Dead water and dead sand/ Contending for the upper hand, 64-65). Questa coscienza fa impallidire gli artifici retorici, come il “verso il termine della notte interminabile/ Alla fine ricorrente di ciò che non ha fine” (Near the ending of interminable night/ At the recurrent end of the unending, 79-80), quale momento, “fra tre quartieri dove s’alzava il fumo” (Between three districts whence the smoke arose) in cui “incontrai uno che camminava, lento e impaziente” (I met one walking, loitering and hurried). L’incontro con “qualche maestro morto” (some dead master), uno per tutti, qualifica il passo del più dantesco dei Quartetti, anche se non lo innalza a livello dantesco, anche per un eccesso di consapevolezza letteraria – per esempio il doppio grido “Cosa ? tu sei qui ?” (What ! are you here ?, 98), mentre le successive contorsioni vorrebbero forse fare il verso a Dante: “Troppo stranieri l’un l’altro per non capirsi” (Too strange to each other for misunderstanding)… “Lo stupore che provo è semplice/ Ma la semplicità genera meraviglia. Dunque parla:” (The wonder that I feel is easy,/ Yet ease is cause of wonder. Therefore speak:, 108-109). Le risposte del misterioso Maestro, sbrigative e insieme educate, condensano la svolta etica dell’incontro: il passato è passato e occorre trovare parole nuove per il futuro. Intanto perdonare tutti, perché la vecchiaia porta brutti doni: la rabbia per i sensi affievoliti, e la follia umana che non diverte più, ma soprattutto “lo strazio doloroso di rivivere/ Tutto ciò che facesti, e fosti; la vergogna/ Di motivi rivelati tardi, la coscienza/ Di cose fatte male, a danno d’altri/ […], errore per errore lo spirito passa in rassegna,/ Se non è rinfrancato da quel fuoco che l’affina/ In cui deve muoversi con cautela, come un danzatore.”[69]

Con un vago commiato dileguatosi l’altro al suono del corno (come Amleto al canto del gallo all’alba), o forse della sirena per un nuovo attacco, Eliot è solo. Qui inizia il terzo movimento, con l’esposizione di un pensiero forte. Vi sono tre “condizioni” psicologiche in cui si affronta e percorre la vita: l’attaccamento a cose e persone, il distacco da esse, e l’indifferenza, che è una specie di morte “perché sta fra due vite” – nemmeno fra due tipi di vita, essendo semplicemente unflowering, non sbocciando, fra l’ortica viva e quella morta. Accenno bastante a mostrare il disprezzo dell’autore per questa via, ma non al punto da imbarcarsi in una dantesca descrizione degli ignavi (e meno ancora dell’ignavia-peccato). Viene invece elaborata la qualità del distacco, in modo più tipicamente orientale che occidentale: è un di più dell’amore, una sua espansione, oltre il desiderio, e così una liberazione sia dal futuro che dal passato (not less love but expanding/ Of love beyond desire, and so liberation/ From the future as well as the past, vv.157-159). Lo stesso verso si spinge a esemplificare l’amor di patria: il quale, certo, inizia come attaccamento al proprio campo d’azione, ma giunge a considerare quell’azione, anche se non indifferente, di poca importanza. La storia può esser servitù, la storia può esser libertà. Si guardi a come svaniscono volti e luoghi, e noi stessi che come potemmo li amammo, per rinnovarsi, trasfigurati, in un’altra trama.[70]. La disarmante semplicità di queste parole, senza mai una maiuscola, è quell’im-poetico eliotiano, quell’understatement anglosassone la cui ‘povertà’ giunge talvolta quasi a commuovere.

Da questo momento in avanti l’understatement verrà impiegato per le “Rivelazioni” più interessanti del Quartetto, quelle mistiche: da Giuliana di Norwich (1342-1416), mistica inglese di rango (Santa per gli anglicani, Beata per i cattolici), e dalla Nube della Non-Conoscenza (The Cloude of Unknowyng), trattato anonimo inglese del XIV secolo. E’ rilevante che Eliot abbia scelto, per il finale dei suoi Quartetti, l’ottimismo teologico della prima e il sapore zen, soprattutto nel titolo, del secondo. Di Giuliana è quasi miracoloso infatti il suo sfiorare l’eresia non solo nella concezione di Dio Madre oltre che Padre, e di conseguenza del suo amore incondizionato per tutti, quanto in quella del peccato obbligato. E così Eliot infila la sua citazione: “Peccare è necessario, ma/ tutto sarà bene e/ Ogni sorta di cose sarà bene.” (Sin is Behovely, but/ All shall be well, and/ All manner of thing shall be well., 166-169). L’arcaico Behovely, fra le pochissime maiuscole di tutti i Quartetti, ha il senso ‘religioso’ di necessario in quanto adatto, utile, giusto. Infatti, per Julian of Norwich il peccato ‘funziona’: non solo non ci diminuisce agli occhi di Dio, ma ci mantiene umili e miti, consapevoli e pronti a tornare fra le braccia di Gesù Madre – e non per farci perdonare, perché peccare è solo il processo di apprendimento della vita[71]. Ma Eliot non si perde in disquisizioni morali o teologiche, subito prosegue in un acrobatico ragionamento insieme di pietà e scetticismo sull’illocalizzabile presente: “Se penso, ancora, a questo luogo,/ E a persone, non sempre ammirevoli,/ Non strettamente legate da parentela o amicizia,/ Ma alcune dotate di un genio peculiare,/ Tutte giocate da un genio comune,/ Unite dalla contesa che le divise;/ Se penso a un re al cadere della notte,/ A tre uomini, e più, sul patibolo/ E ad alcuni che morirono dimenticati/ In altri luoghi, qui e in terra straniera,/ E a uno che morì cieco e calmo,/ Perché dovremmo celebrare/ Questi morti più dei morenti?[72] Ovviamente, i “morenti” sono tutti i presenti, non solo perché destinati a morire, ma nella valutazione eliotiana degli “uomini vuoti”, tutti già mezzi morti. L’unico “morto cieco e quieto” è forse Milton, oppure Joyce, morto a Zurigo nel’41. Eliminando qualunque vuota retorica, soggiunge che dai vincitori o dai vinti abbiamo imparato che esiste solo un partito, quello dei morti: tutto sarà bene, sì, ma “purificando il motivo della nostra supplica”.

Il IV brevissimo tempo (vv. 200-213) infatti attacca rievocando la colomba che spezza l’aria con incandescente terrore, e le sue lingue chiariscono l’unica possibilità di remissione dai peccati: l’unica speranza-disperazione è il poter scegliere d’esser redenti dal fuoco con altro fuoco (The only hope, or else despair/ Lies in the choice of pyre or pyre –/  To be redeemed from fire by fire). Nient’altro che questo è l’Amore: “l’intollerabile camicia di fuoco/ che il potere umano non può togliere./ Noi possiamo vivere, sospirare soltanto/ Consumati da un fuoco all’altro.”[73] La fuga del finale V tempo riepiloga gli accordi essenziali di ogni Quartetto. All’ormai canonico “Ciò che chiamiamo inizio è spesso la fine, e finire è cominciare. La fine è da dove partiamo” segue la straordinaria eulogia della Parola quale metonimia dell’intero agire umano e consapevolezza eliotiana in particolare (tutta in una parentesi): “Ogni brano e ogni frase che sia giusta (dove ogni parola è a casa, al suo posto per sostenere le altre,/ La parola né diffidente né ostentata,/ In giusto scambio fra vecchio e nuovo/ La parola comune, esatta e non banale,/ La precisa parola formale ma non pedante,/ La perfetta compagna di danza),/ Ogni passaggio e ogni frase sono una fine e un inizio,/ Ogni poesia è un epitaffio[74].Questa condensazione di un manuale di retorica è tra i  migliori passi laici di Eliot. E’ l’anello del sacrificio, che sposa per sempre la ‘sua’ Inghilterra. Il ‘canto’ infatti continua: “Qualsiasi azione non è che un passo verso il patibolo, verso il fuoco, giù nella gola del mare, o verso una pietra illeggibile – ciò da cui partiamo. Moriamo coi morenti, nasciamo coi morti. Così il momento della rosa e quello del tasso hanno uguale durata. Un popolo senza storia non si affranca dal tempo, perché la storia è una trama di momenti senza tempo. Così, mentre cade la luce d’un pomeriggio d’inverno nella solitaria cappella, la Storia è ora l’Inghilterra.”[75]

Il canto avrebbe potuto terminare qui, ma come in musica così in poesia, vi è talvolta l’esigenza di re-citare le movenze chiave, ribadirle “Presto, ora, qui, per sempre” (252) magari a uso dello spettatore.  E così tornano l’Amore e la Sua Chiamata[76], il conoscere il luogo dell’inizio come fosse la prima volta, “alla sorgente del fiume più lungo”, i bambini nascosti nel melo uditi ridere, il sarà bene ogni genere di cosa, nella semplicità totale, dove “il fuoco e la rosa sono tutt’uno” – cioè dove finalmente non solo si riconosca, ma si possa vivere l’unità degli opposti[77].

 

Nicola Licciardello

25 giugno 2019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Mondadori 2018 (copertina BETTMANN/GETTY IMAGES 1958).

[2] Quando nel ’58 Pound viene liberato e i giornali italiani ne danno notizia, il più netto è Indro Montanelli sul “Corriere della sera”: “Delle opinioni politiche di un poeta possono aver paura solo gli sciocchi, e gli americani lo sono stati, non vedo perché imitarli, io spero che torni in Italia”. Pound dichiarerà: “Tutta l’America è un manicomio, io avuto la fortuna di trascorrerla in un manicomio vero” – dove ha potuto continuare a scrivere e incontrare amici. Il libro non menziona pero’ la recente assoluzione di CasaPound nell’usarne il nome, ne’ l’evento che nel 1968 ruppe il silenzio dell’anziano poeta, l’intervista a Pasolini.

[3] Il “sovrasenso apofatico di un linguaggio simbolico che riflette non una teologia negativa, ma una ricerca interiore e tutta umana del paradiso in terra” dice Roberta Capelli, condirettrice del Centro Ricerche Pound, ma poi aggiunge: “Pound e’ un cosmo”.

[4]Questa mente ha fatto la guerra/ essendo generoso/ questo cuore ha potuto osare/ i non-cuori possono meno// le non-menti devono temere/ perché ? Perché/ che sudiciume c’è qui// Le non-vite urlano// su colui sul quale hanno defecato/ hanno defecato encore/ lui ha riso e ha sputato/ questa vita potrebbe osare/ liberamente dare come da’ un amico/ non quelli che si ammazzano di lavoro/ non-individui per prestare// perché la speranza della speranza/ deve tubare e fare ‘booh’/ può darsi che si pavoneggi oppure strisci/ ingenerosi che/ scimmiottano abilmente scopi/ che non osano condividere/ gente così si fa un nome/ questo poeta ha fatto la guerra// per il quale il nulla e il tutto sono sole e luna/ giunga il bello o il brutto/ lui procede solo// osando osare/ per la gioia della gioia”/…/.

[5] Suo è il Meridiano Mondadori dei Cantos 1985.

[6] “/…/ Oche selvatiche planano sulle sirte/ nuvole accerchiano la finestrella/ distesa d’acqua; si diradano le oche d’autunno/ le cornacchie gracidano sulle lampare/ una luce percorre l’orizzonte a nord; dove i ragazzi pungono sassi per i gamberi./ nel 1700 giunsero i Tsung tra questi laghi di collina./ Una luce percorre l’orizzonte a sud/ Dovrebbe lo stato creando ricchezze indebitarsi ?/ Questa è infamia; è Gerione/ Questo canale ancora va a TenShi / anche se il vecchio re lo costruì per diletto/ KEI WUN RAN KEI/ KIU MAN MAN KEI/ JITSU GETSU KO KWA/ TAN FUKU TAN KEI/ Su col sole; al lavoro / tramonto; a riposo/ scava il pozzo e bevi l’acqua / zappa il campo e mangia il grano/ Il potere imperiale ? per noi cos’è ?// La quarta dimensione: la quiete./ E il potere delle belve”.

[7] Come nella famosa genealogia dantesca in cui Guido Guinizzelli addita in Arnaut Daniel chi in “versi d’amore e prose di romanzi/ soverchiò tutti” (Purg. XXVI, 112-119), Pound riprende l’espressione miglior fabbro nel cap. II de Lo spirito romanzo, ed Eliot gliela restituisce nella dedica alla Waste Land, da Pound opportunamente falcidiata.

[8] Il Canto così prosegue: “Deponi la tua vanità, dico deponila !/ Impara dal mondo verde quale posto ti spetta/ per gradi d’invenzione o di vera maestria/…/ Dòminati e gli altri ti sopporteranno/…/ avido di distruggere, avaro di carità/ deponi la tua vanità, dico deponila !/ Ma aver fatto invece di non fare/ questa non è vanità/aver bussato con discrezione/Perché un Blunt ti apra/ Aver colto dall’aria una tradizione viva/ O da un occhio fiero ed esperto l’indomita fiamma/ Questa non è vanità./ L’errore è tutto nel non fatto /nella diffidenza che tentenna.

[9] Il IV movimento del Quarto Quartetto di Eliot, Little Gidding, è stato musicato da Strawinskij nell’inno The Dove Descending Breaks the Air (1962).

[10] Ezra Pound, Dante dalle carte di Scheiwiller, a cura di Corrado Bologna e Lorenzo Fabiani, Marsilio 2015: aggiorna e stampa le bozze già Scheiwiller 1965 che erano a cura di Maria Corti.

[11] Si veda l’informatissimo Don Francesco Ricossa, Pound e la Teosofia (in “Sodalitium”, anno XXXI, n. 4, dicembre 2015), il quale cita fra l’altro Demetres Tryphonopoulos, Pound e l’occulto. Le radici esoteriche dei Cantos, Mediterranee, Roma 1998.

[12] Cambridge University Press, Massachussetts.

[13] Le classificazioni sono sempre scivolose, ma il discorso sulla Poetica Quantica è interessante per le notevoli implicazioni. Samuel Matlack lo riprende (Quantum Poetics, The New Atlantis 2017) in un raffronto scienza-poesia che coinvolge il fisico Carlo Rovelli. Assunto che le scritture scientifiche sono traduzioni, in quanto la scienza, soprattutto fisica è oggi troppo matematica per l’uomo comune, Frank Wilczek sostiene che dobbiamo raffinare ed espandere il linguaggio quotidiano, mentre Carlo Rovelli promette un bel viaggio fuori dal senso comune – che è ormai ossessionato da noi stessi. Gli scrittori traducono la fisica esoterica in linguaggio quotidiano, ma così facendo ne mostrano l’inadeguatezza ogni qual volta ricorrono alla metafora – cioè alla poesia, che dopotutto è un linguaggio ‘convenzionale’ fin dai primordi vedici: ad esempio “Lo spazio è uno sciame di quanti di gravità fluttuante” (Rovelli, La realtà non e’ come ci appare, 2014) è una metafora. D’altronde, in un mondo scientifico completamente ‘tractatusizzato’ alla Wittgenstein non vi sarebbe più comunicazione (come intuì egli stesso), perché i significati non sono immobili, ma variano con l’uso. Ricordiamo i silenzi di Ulrich, protagonista de L’uomo senza qualità di Robert Musil (anni ’30-40).

[14] Fisico iracheno all’Universita’ del Surrey, direttore di una serie di documentari per la BBC, spesso ritrasmessi dalla Rai.

[15] Su “La Lettura” (Corriere della Sera), 26 maggio 2019.

[16]Nor began nor ends anything./ Boy in the fruit shop would also have liked to write something./ but said: <bisogna esser portato>/ The kindness, infinite of her hands./ Sea, blue under cliffs, or/ William murmuring: <Sligo in heaven> when the mist came/ to Tigullio. And the truth is in the kindness.”

[17] Così prosegue: “Così son Dante per un po’ e sono/ un certo François Villon, ladro poeta/ o sono chi per santità nominare / farebbe blasfemo il mio nome;/ un attimo e la fiamma muore./ Come nel centro nostro ardesse una sfera/ trasparente oro fuso, il nostro “Io”/ e in questa qualche forma s’infonde:/ Cristo o Giovanni o il Fiorentino;/ e poi che ogni forma imposta/ radia il chiaro della sfera,/ noi cessiamo dall’essere allora/ e i maestri delle nostre anime perdurano.”

[18] E. Zolla, Uscite dal mondo, Adelphi, Milano 1992, p.175.

[19] Articles of Agreement for a Treaty Between Great Britain and Ireland (6 dicembre 1921).

[20]John Synge, I and Augusta Gregory, thought/ All that we did, all that we said or sang/ Must come from the contact with the soil, from that/ Contact everything grew strong./ We three alone in modern times had brought/ Everything down to that sole test again,/ Dream of the noble and the beggar-man”.

[21] An Irish Airman Foresees his Death  (September 1913):  /…/”Those that I fight I do not hate/ Those that I guard I do not love;/ My country is Kiltartan Cross/ My countrymen Kiltartan’s poor,/ No likely end could bring them loss/ Or leave them happier than before./ Nor law, nor duty bade me fight,/ Nor public man, nor cheering crowds,/ A lonely impulse of delight”/…/.

[22] Da Easter 1916: “That is Heaven’s part, our part/To murmur name upon name,/ A s a mother names her child/ When sleep at last has come/ on limbs that had run wild.”

[23]When long ago I saw her ride/ Under Ben Bulben to the meet,/ The beauty of her country-side/ With all youth’s lonely wildness stirred,/ She seemed to have grownclean and sweet/ Like any roch-bred, sea-borne bird:/ Sea-borne, or balanced on the air/ When first it sprang out of the nest/ Upon some lofty rock to stare/ Upon the cloudy canopy,/ While under its storm-beaten breast/ Cried out the hollows of the sea.”

[24]If I make the lashes dark/ And the eyes more bright/ And the lips more scarlet,/ Or ask if all be right/ From mirror after mirror,/No vanity’s displayed:/ I’m looking for the face I had/ Before the world was made. /…/

[25] E. Zolla, Storia del fantasticare (1964), sezione seconda: L’Inghilterra e lo spleen fantastico, ora in: Il serpente di bronzo, a cura di G.Marchianò, Marsilio 2015, p. 381. Si veda anche ID., Lo stupore infantile, Adelphi, Milano 1994 pp.203-213.

[26] Il brano prosegue affrescando il quadro con accenti ‘sincretisti’: “Credo che potrei trovare in una qualche osteria un mosaicista ‘filosofo’ che saprebbe rispondere a tutte le mie domande, poiché il sovrannaturale discende più vicino a lui che allo stesso Plotino (…) Credo che agli inizi della civiltà bizantina, forse mai prima di allora né dopo nella storia di cui si ha memoria, la vita religiosa, estetica e pratica erano tutt’uno, e che l’architetto e l’artefice (…) si rivolgevano parimenti alla massa e ai pochi. Il pittore, il mosaicista, coloro che lavoravano l’oro e l’argento, il miniaturista di libri sacri erano quasi impersonali (…), tutti presi dal loro soggetto che era la visione di un intero popolo.

[27] Rivista da chi scrive la traduzione di Giorgio Manganelli – la migliore in italiano secondo Viola Papetti, Universita’ di Roma 3, in All’ombra del mago oscuro W.B.Yeats,  Studi Irlandesi. A Journal of Irish Studies, n.2 (2012), pp.143-154 (www.academia.edu).

[28]Many times man lives and dies/ Between his two eternities,/ That of race and that of soul/And ancient Ireland knew it all”, in A.G. Stock, “Su Una visione”, in W.B.Yeats: His Poetry and Thought, Cambridge 1961, poscritto a Una Visione, cit.

[29] Così Eliot si autodefinva nel 1928 in For Lancelot Andrews.

[30] Operazione diametralmente opposta alla perdita del manoscritto Canti Orfici di Dino Campana da parte di Ardengo Soffici !

[31] Tale che solo 40 anni piu’ tardi una Premier britannica potra’ oggettivamente dichiarare che “la società non esiste”.

[32] Mario Praz, T. S. Eliot poeta cristiano, in “La Stampa”, Torino, 7 settembre 1934.

[33] Che verra’ invece solo nel 1948.

[34] In Hamlet and His Problems, poi in The Sacred Wood, 1920 (Il bosco sacro, Bompiani 1995), attribuendolo a Shakespeare.

[35] Eugenio Montale, Ricordo di T. S. Eliot, “Corriere della Sera” 6 gennaio 1965.

[36] Si veda ID, La lirica moderna, Garzanti, Milano 1961.

[37] J. Weston, Indagine sul Santo Graal, Sellerio, Palermo 1994; J. Frazer, Il ramo d’oro, Bollati Boringhieri, Torino 1990.

[38] Su “The Dial”, novembre 1923, un anno dopo l’uscita della sua Terra Desolata.

[39] Si veda l’interessantissimo studio, transculturale e illustrato: Riōsuke Ōhashi, Kire: il bello in Giappone, Mimesis, Milano 2017.

[40] Ineguagliata l’agile e accuratissima La Terra Desolata, a cura di Alessandro Serpieri, BUR, Milano 1985, vii edizione nel 2018.

[41] Oikosofia. Dall’intelligenza del cuore all’ecofilosofia, QUADERNI DI STUDI INDO-MEDITERRANEI X (2017), Mimesis 2018.

[42] Come Tammuz, Osiride, Adone, Attis, Orfeo etc; nel Ṛg Veda non viene sacrificato un dio ma il Cavallo.

[43] Ma nulla rivela sull’arciduca Rodolfo, le cui gesta la pruderie vittoriana unita al fiuto di poeta avrebbero potuto fargli intuire.

[44]Unreal City,/ Under the brown fog of a winter dawn,/ A crowd flowed over London Bridge, so many,/ I had not thought death had indone so many./ Sighs, short and infrequent, were exhaled/ And each man fixed his eyes before his feet” (vv. 60-65).

[45] Così prosegue: “Le unghie rotte di mani sporche./ La mia famiglia gente umile che non aspetta/ niente./ la la// A Cartagine poi venni// Bruciando bruciando bruciando bruciando/ O Signore Tu mi cogli/ O Signore tu cogli// bruciando.” (“The broken fingernails of dirty hands./ My people humble people who expect/ Nothing./ la la/ To Carthage then I came// Burning burning burning burning/ O Lord Thou pluckest me out/ O Lord Thou pluckest// burning”).

[46] 5, 2 (anziché 5, 1 – come scrive l’Autore).

[47] Si verificherà che i Deva eseguono con più cura, e perciò sono superiori agli Asura. Cfr. R. Panikkar, I Veda, BUR 2016, p.512.

[48] Quest’ultima notazione riprende quella pessimistica di Herman Hesse sulla Rivoluzione russa in Blick ins Chaos.

[49] Annota Eliot: come accade nell’estremo stress di certe spedizioni polari.

[50] “Pace che sorpassa l’intelligenza”, annota l’Autore.

[51] Quartetto di Olivier Messiaen, dedicato all’Apocalisse di Giovanni, composto nel 1940 nel campo di concentramento Stalag VIII-A in Polonia, e lì eseguito il 15 gennaio 1941: Henri Akoka clarinetto, Jean le Boulaire violino, Étienne Pasquier violoncello, Messiaen al pianoforte. La ‘sincronicità’ con i Quartetti eliotiani è troppo forte per ignorarlo. La struttura in 8 movimenti (Liturgie de cristal, Vocalise pour l’Ange qui annonce la fin du Temps,, Abîme des Oiseaux, Intermède, Louange à l’Éternité de Jésus, Danse de la fureur, pour les sept trompettes, Fouillis d’arcs-en-ciel, Louange à l’immortalié de Jésus) e le note di Messiaen testimoniano di un’opera di mistica e di avanguardia al centro della tragedia storica, come nelle intenzioni di Eliot.

[52] In tal direzione le letture (anche vocali) più significative dei Quartetti: Angelo Tonelli, Raffaele La Capria, Emilio Clementi.

[53]La classicità magnetica dei Quartetti di Eliot tradotti da Raffaele La Capria”, “Il Foglio” 5 gennaio 2014, appena uscita la preziosa edizione Damiani con le illustrazioni di José Muñoz).

[54] vv.35-44: And the pool was filled with water out of sunlight,/ And the lotos rose, quietly, quietly,/ The surface glittered out of heart of light,/ And they were behind us, reflected in the pool./ Then a cloud passed, and the pool was empty./ Go, said the bird, for the leaves were full of children,/ Hidden excitedly, containing laughter./ Go, go, go, said the bird: human kind/ Cannot bear very much reality.

[55] vv.62-82: At the still point of turning world. Neither flesh nor fleshness;/ Neither forward nor towards; at the still point, there the dance is,/ But neither arrest nor movement. And do not call it fixity,/ Where past and future are gathered. Neither movement from nor towards,/ Neither ascent nor decline. Except for the point, the still point,/ There would non dance, and there is only the dance./ I can only say, there we have been: but I cannot say where./ And I cannot say how long, for that is to place it in time./ The inner freedom from practical desire,/ The release from action and suffering, release from the inner/ And the outer compulsion, yet surrounded/ By a grace of sense, a white light still and moving/ Erhebung without motion, concentration/ Without elimination, both a new world/ And the old made explicit, understood/In the completion of its partial extasis,/ The resolution of its partial horror./ Yet the enchainment of past and future/ Woven in weakness of the changing body,/ Protects mankind from heaven and damnation/ Which flesh cannot endure./ Time past and time future/ Allow but a little consciousness./ To be conscious is not to be in time/ But only in tome Can the moment in the rose-garden,/ The moment in the arbour wher the rain beat,/ The moment in the draughty church at the smokefall/ Be remembered: involved with past and future./ Only through time time is conquered.

[56] Eihei Dogen (1200-1253) nello Shōbōgenzō estende a ogni cosa (non solo gli esseri senzienti) l’intuizione del Mahaparanirvanasutra di Gautama che tutto ha la natura di Buddha – paradossalmente “Vedere la natura di Buddha è osservare una mascella di asino e una bocca di cavallo”, e “…nell’intero universo non c’è altra esistenza che non sia questo universo qui ed ora.” Dogen Zenji, Shōbōgenzō, a cura di Sergio Oriani, Pisani Ed. 2006.

[57] vv. 99-118: Neither plenitude nor vacancy. Only a flicker/ Over the the strained time-ridden faces/ Distracted from distraction by distraction/ […] Eructation of unhealthy souls/ Into the faded air, the torpid/ Driven on the wind that sweeps the gloomy hills of London,/ Hampstead e Clerkenwell, Campden e Putney,/ Highgate, Primrose e Ludgate. Not here/ Not here the darkness, in this twittering world./ Descend lower, descend only/ Into the world of perpetual solitude,/ Internal darkness, deprivation/ And destitution of all property/ […] vv. 140-141: the light is still/ At the still point of the turning world.

[58] vv. 145-149: Not the stillness of the violin, while the note lasts,/ Not that only, but the co-existence,/ Or say that the end precedes the beginning,/ And the end and the beginning were always there/ Before the beginning and after the end./ And all is always now. […] vv 171-175: There rises the hidden laughter/ Of children in the foliage/ Quick now, here, now, always–/ Ridicolous the waste sad time/ Stretching before and after.

[59]vv. 23-46: In that open field/ If you do not come too close, if you do not come too close,/ On a summer midnight, you can hear the music/ Of the weak pipe and the little drum/ And see them dancing around the bonfire/ The association of man and woman/ In daunsinge, signifying matrimonie/ A dignified and commodious sacrament./ Two and two, necessarye coniunction,/ Holding eche other by the hand or the arm/ Whiche betokeneth concorde. Round and round the fire/ Leaping through the flames, or joined in circles,/ Rustically solemn or in rustic laughter/ Lifting heavy feet in clumsy shoes,/ Earth feet, loam feet, lifted in country mirth/ Mirth of those long since under earth/ Nourishing the corn. Keeping time,/ Keeping the rhythm in their dancing/ As in their living in the living seasons/ The time of the seasons and the constellations/ The time of milking and the time of harvest/ The time of the coupling of man and woman/ And that of beasts. Feet rising and falling./ Eating and drinking. Dung and death.

[60] vv. 89-100: In the middle, not only in the middle of the way/ but all the way, in a dark wood, in a bramble,/ On the edge of a grimpen, where is no secure foothold,/ And menaced by monsters, fancy lights,/ Risking enchantment. Do not let me hear/ Of the wisdom of old men, but rather of their folly,/ Their fear of fear and frenzy, their fear of possession,/ Of belonging to another, or to others, or to God./ The only wisdom we can hope to acquire/ Is the wisdom of humility: humility is endless.// The houses are all gone under the sea./ The dancers are all gone under the hill.

 

[61] vv. 111-128: And we all go with them, into the silent funeral,/ Nobody’s funeral, for there is no one to bury./ I said to my soul, be still, and let the dark come upon you/ Which shall be the darkness of God. As, in a theatre,/ The lights are extinguished […]/ Or as, when an underground train, in the tube, stops too long between stations […]/ And you see behind every face the mental emptiness deepen/ Leaving only the growing terror of nothing to think about;/ Or when, under ether, the mind is conscious but conscious of nothing­–/ I said to my soul, be still, and wait without hope/ For hope would be hope for the wrong thing; wait without love,/ For love would be love of the wrong thing; there is yet faith/ But the faith and the love and the hope are all in the waiting./Wait without thought, for you are not ready for thought:/ So the darkness shall be the light, and the stillness the dancing.

[62] vv. 134-146: You say I am repeating/ Something I have said before: I shall say it again./ Shall I say it again ? in order to arrive there,/ To arrive where you are, to get from where you are not,/ You must go by a way wherein there is no ecstasy./ In order to arrive at what you don’t know/ Yiu must go by a way which the way of ignorance./ In oder to possess what you do not possess/ You must go by the way of dispossession./ In order to arrive at what you are not/ You must go through the way in which you are not./ And what you do not know is the only thing you know/ And What you own is what you do not own/ And where you are is where you are not.”

[63] vv. 157-171: The whole earth is our hospital/ Endowed by the ruined millionaire,/ Wherein, if we do well, we shall/ Die of the absolute paternal care/ That will not leave us, but prevents us everywhere./ […] The dripping blood our only drink,/ The bloody flesh our only food:/ In spite we like to think/ That we are sound, substantial flesh and blood–/ Again, in spite of that, we call this Friday good.

[64] vv. 203-209: We must be still and still moving/ Into another intensity/ For a further union, a deeper communion/ Through the dark cold and the empy desolation,/ The wave cry, the wind cry, the wast waters/ Of the petrel and porpoise. In my end is my beginning.

[65] vv.49-55: Where is there an end of it, the soundless wailing,/ The silent withering of autumn flowers/ Dropping their petals and remaining motionless;/ Where is there an end to the drifting wreckage,/ The prayer of the bone on the beach,/ the unprayable Prayer at the calamitous annunciation?// There is no end, but addition […]

[66] vv. 124, 129-131: I sometimes wonder if that is what Khrisna meant-[…]/ The way up is the way down, the way forward is the way back./ You cannot face it steadily, but this thing is sure,/ That time is no healer: the patient is no longer here.

[67]vv. 152-161: Here between the hither and the farther shore/ While time is withdrawn, consider the future/ And the past with an equal mind./ At the moment which is not of action or inaction/ You can receive this: <On whatever sphere of being/ The mind of a man be intent/ At the time of death>– That is the one action/ (and the time of death is every moment)/Which shall fructify in the lives of others:/ And do not think of the fruit of action./ But fare forward.

[68] vv. 224-227: And right action is freedom/ From past and future also./ For most of us, this is aim/ Never here to be realised.

[69] Vv.138-147: the rending pain of re-enactment/ Of all that you have done, and been; the shame/ Of motives late revealed, and the awareness/ Of things ill done and done to others’ harm/ […] From wrong to wrong the exasperated spirit/ Proceeds, unless restored by that refining fire/ Where you must move in measure, like a dancer.

[70] Vv. 159-165: love of a country/ Begins as attachment to our own field of action/ And comes to find that action of little importance/ Though never indifferent. History may be servitude,/ History may be freedom. See, now they vanish,/ The faces and places, with the self which, as it could, loved them,/ To become renewed, transfigured, in another pattern.

[71]Giuliana di Norwich, Libro delle rivelazioni, Áncora, Milano 2003; D.S. Brewer, Revelations of Divine Love, 1998.

[72] Vv.169-181: If I think, again, of this place,/ And of people, not wholly commendable,/ Of no immediate kin or kindness,/ But of some peculiar genius,/ All touched by a common genius,/ United in the strife which divided them;/ If I think of a king at nightfall,/ Of three men, and more, on the scaffold/ And a few who died forgotten/ In other places, here and abroad, / And of one who died blind and quiet/ Why should we celebrate/ These dead men more than the dying?

[73] Love is the unfamiliar Name/ Behind the hands that wove/ The intolerable shirt of flame/ Which human power cannot remove./ We only live, only suspire/ Consumed by either fire or fire.

[74] vv. 216-226: And every phrase/ And sentence that is right (where every word is at home,/ Taking its palce to support the others/ The word neither diffidente nor ostentacious,/ An easy commerce of the old and new,/ The common word exact without vulgarity,/ The formal word precise but not pedantic,/ The complete consort dancing together)/ Every phrase and every sentence is an end and a beginning/ Every poem is an epitaph.

[75] vv.226-238: And any action/ Is a step to the block, to the fire, down the sea’s throat/ Or to an illegible stone: and that is where we start./ We die with the dying:/ See, they depart, and we go with them./ We are born with the dead:/ See, they return, and bring us with them./ The moment of the rose and the moment of the yew-tree/ Are of equal duration. A people without history/ Is not redeemed from time, for history is a pattern/ Of timeless moments. So, while the light fails/ On a winter’s afternoon, in a secluded chapel/ History is now and England.

 

[76] Tematizzato nella Nube della Non-Conoscenza, quale momento d’illuminazione che non cerca spiegazioni – le quali sempre aumentano la presunzione – ma si affida direttamente all’esperienza d’amore, frutto della preghiera del silenzio.

[77] La Bibliografia del presente lavoro è, a cura del Lettore, ricavabile dalle note a piè di pagina. Tutte le traduzioni sono riprese dalle fonti indicate, ma riviste da chi scrive. Ogni aspetto del lavoro è stato discusso con Gloria Bellucco.

 

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